OPERA SOLIDARIA

Nos llegó esta invitación y la compartimos con Uds. Por favor si esta dentro de sus posibilidades vayan, una parte de lo recaudado se va a donar para importantes fundaciones que trabajan en zonas desfavorables de nuestro país. Porque la Opera también puede ser solidaria, acompañemos al Teatro Coliseo en esta velada por la inclusión.

AIDA

Aída ( un nombre femenino que significa "visitante" o "regresando") es una ópera en cuatro actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Antonio Ghislanzoni, basado en la versión francesa de Camille du Locle de la historia propuesta por el egiptólogo francés Auguste Mariette. Aída fue estrenada en el Teatro de Ópera del Jedive en El Cairo el 24 de diciembre de 1871, dirigida por Giovanni Bottesi

Ismail Pachá, jedive de Egipto, encargó a Verdi una ópera para representarla en enero de 1871, pagándole para ello 150.000 francos pero el estreno se retrasó debido a la Guerra Franco-Prusiana. Un erudito ha señalado que la idea fue pergeñada por Temistocle Solera y no por Auguste Mariette  El libreto de Metastasio  (1756) fue una fuente principal de la trama.

En contra de la creencia popular, la ópera no se escribió para conmemorar la inauguración del Canal de Suez en 1869, ni tampoco para el Teatro de Ópera del Jedive (que se abrió con el Rigoletto de Verdi) en el mismo año. A Verdi le pidieron componer una oda para la apertura del Canal, pero declinó la petición arguyendo que no escribía "piezas ocasionales", pero comenzó a barajar la idea de componer una ópera. Pasha intentó convencer nuevamente a Verdi, e incluso a Gounod o Wagner, abriendo la posibilidad de componer una ópera. Cuando Verdi leyó el argumento escrito por Auguste Mariette lo consideró como una buena opción y finalmente aceptó el encargo el 2 de junio de 1870..

Verdi originalmente eligió no escribir una obertura para la ópera, sino meramente un breve preludio orquestal. Luego compuso una obertura de la variedad popurrí para reemplazar al preludio original. Sin embargo, al final decidió que no se interpretara la obertura debido a su  "insipidez pretenciosa", tal como la calificara . Esta obertura, que no se usa normalmente hoy, se ofreció en una insólita interpretación por Arturo Toscanini y la Orquesta Sinfónica de la NBC el 30 de marzo de 1940, que nunca se lanzó comercialmente

Aída tuvo gran éxito cuando finalmente se estrenó en El Cairo el 24 de diciembre de 1871. Verdi se acercó al género de la Grand Opéra, creando una obra espectacular, de gran despliegue escénico (grandes coros y escenas, efectos especiales). La representación fue grandiosa. El vestuario, los accesorios y el escenario para el estreno fueron diseñados por Auguste Mariette. La corona que ceñía Amneris era de oro macizo y las armas de Radamés de plata. Fueron sus protagonistas la soprano Antonietta Pozzoni (Aída), el tenor Pietro Mongini (Radamés), la mezzosoprano Eleonora Grossi (Amneris) y el barítono Francesco Steller (Amonasro) entre otros.

 Verdi había escrito el papel de Aída para la voz de Teresa Stolz, quien lo cantó por vez primera en el estreno milanés. Verdi había pedido a su prometido, Angelo Mariani, que dirigiera el estreno en El Cairo, pero él declinó la oferta, de manera que se encargó de ello Giovanni Bottesini ' Aunque Verdi no acudió al estreno en El Cairo, estuvo muy insatisfecho con el hecho de que la audiencia estuviera formada por dignatarios, políticos y críticos, pero no miembros del público en general. Por lo tanto consideró el estreno en Italia (y por lo tanto en Europa), que tuvo lugar en La Scala de Milán el 8 de febrero de 1872, y en el que se implicó intensamente en cada etapa, como su estreno real. La Amneris de Milán, Maria Waldmann, fue su favorita en el papel y le pidió que lo repitiera varias veces

Fue recibida con gran entusiasmo en su estreno milanés. La ópera pronto se representó en los principales teatros de ópera por toda Italia, incluyendo el Teatro Regio di Parma (20 de abril de 1872), el Teatro di San Carlo (30 de marzo de 1873), La Fenice (11 de junio de 1873), el Teatro Regio di Torino (26 de diciembre de 1874), el Teatro Comunale di Bologna (30 de septiembre de 1877, con Giuseppina Pasqua como Amneris y Franco Novara como el Rey), y el Teatro Costanzi (8 de octubre de 1881, con Theresia Singer como Aída y Giulia Novelli como Amneris) entre otros.

Aída sigue siendo importante dentro del repertorio operístico estándar y aparece como la número 13 en la lista de Operabase de las óperas más representadas en todo el mundo para el período 2005-2010] Para el año 2007, la Metropolitan Opera sola había dado más de 1.100 representaciones de la ópera, haciendo de ella la segunda más frecuentemente representada por la compañía después de La bohème.

EL TEATRO COLON HIZO SU PRIMER FUNCION ON LINE

Fuente: Diario Clarin 22-3-2012 Por Bárbara Alvarez Plá 

Nunca antes el Teatro Colón había dado cabida a tanto público como en la tarde de ayer. De hecho, todo el mundo –literalmente– tuvo la oportunidad de asistir a la función de las 17 horas que, por primera vez, y anunciada como “Ciberlírica”, se emitió online, y de forma gratuita, desde la página web del Teatro. El anuncio, no podía ser de otra manera, corrió ayer a través de Twitter.

La pieza elegida para la inusual transmisión fue la misma que la semana pasada abriera la temporada lírica 2012 del Colón. Esta fue la última de las cuatro funciones del oratorio La Pasión según San Marcos , del compositor argentino Osvaldo Golijov, bajo la dirección de la venezolana María Guinand, que durante todo el espectáculo bailó y cantó dejándose llevar por este bizarro ejemplo de mezcla de ritmos y tradiciones.

Y es que La Pasión de Golijov es diferente: sin ser una ópera, se presenta como un drama musical. Una obra escénica vestida con ricas coreografías, y un coro, (el de la Schola Cantorum de Venezuela), y unos solistas que constantemente cambian de disposición y van alternando sus roles. Su creador, (y también director escénico), la definió como una obra coral.

Una obra en la que vemos a un Jesús mulato que hace su camino, sin corona de espinas y portando una cruz invisible.

Y aún hay más novedades, y es que la de Golijov es una Pasión en clave latinoamericana, con un viacrucis que va de Cuba a Brasil, a golpe de percusión, viento, cuerda; y capoeira, y violines; y salsa, y rumba y un toque de murga, de flamenco, y de tango. Y hasta la melodía de “Todavía cantamos”, de Victor Heredia, adaptada para la ocasión.

Dos orquestas en el escenario: la Orquesta La Pasión y la Orquesta Estable del Teatro Colón.

Parece necesario, en este punto, hacer un poco de historia, y recordar que el impactante estreno de La Pasión de Golijov tuvo lugar en Stuttgart, Alemania, en el año 2000, abriendo a su creador –que desde 1986 vive en los Estados Unidos– las puertas del estrellato.

La obra tuvo su origen en un encargo que el director de la Academia Bach le hizo a cuatro compositores con motivo de la conmemoración de los 250 años de la muerte del compositor alemán.

Después de su estreno, La Pasión...

se presentó en varios países hasta que el miércoles pasado llegó a la Argentina, y ayer, online, otra vez a todo el mundo.

ARGUMENTO DEL BARBERO DE SEVILLA

Lugar: Sevilla, España.

Época: siglo XVII.

Acto I

Plaza enfrente de la casa del doctor Bartolo, en Sevilla
En una plaza pública en las afueras de la casa del viejo doctor Bartolo, una banda de música y un pobre estudiante llamado Lindoro están dando una serenata, sin resultado, ante la ventana de Rosina (Ecco ridente in cielo - "Aquí, riendo en el cielo"). Rosina es una pupila del doctor y éste quiere casarse con ella. Lindoro, quien en realidad es el joven Conde Almaviva disfrazado, espera conseguir que la bella Rosina le ame por sí mismo y no por sus títulos o su dinero. Almaviva paga a los músicos cuando se marchan, quedando él entristecido y solo.
Fígaro, que presume de ser el barbero más famoso de Sevilla y de que eso le abre todas las puertas, se acerca cantando (Aria: Largo al factotum della città - "Abrid paso al factótum de la ciudad"). Aprovechando que Fígaro fue en el pasado sirviente del Conde, éste le pide ayuda para encontrarse con Rosina, ofreciéndole dinero en caso de que logre arreglarlo. (Duo: All'idea di quel metallo - "A la idea de aquel metal"). Fígaro aconseja al Conde que se disfrace de soldado borracho, para que le sirva de pretexto para que el doctor Bartolo le dé alojamiento en su casa. Fígaro es generosamente recompensado por esta sugerencia.
Casa del doctor Bartolo
La escena comienza con la cavatina de Rosina: Una voce poco fa - "Una vocecita hace poco". (Esta aria fue originalmente escrita en la tonalidad de Mi mayor para una voz de mezzosoprano, pero a veces se traspone un semitono hasta Fa mayor para que lo interpreten sopranos de coloratura, dándoles la oportunidad de cantar cadencias extras ligeramente tradicionales a veces llegando a Res altos o incluso Fas, como en el caso de las interpretaciones de Diana Damrau.)
Rosina escribe una carta a Lindoro. Conforme está abandonando la habitación, entran el Dr. Bartolo y D. Basilio, un profesor de música. Éste le cuenta sobre la llegada a Sevilla del conde de Almaviva enamorado en secreto de Rosina. Bartolo sospecha del Conde y pretende firmar el acta de casamiento con Rosina ese mismo día, y Basilio le aconseja que se quite de en medio al conde creando rumores falsos sobre él (esta aria, La calunnia è un venticello - "La calumnia es un vientecillo" casi siempre se canta un tono inferior a la original en re mayor).
Cuando los dos se han ido, entra Fígaro a la casa y se entrevista con Rosina. Fígaro le pide a Rosina que escriba una carta a Lindoro y que Fígaro le hará llegar a Lindoro. (Dúo: Dunque io son…tu non m'inganni? - "Entonces yo soy la que... ¿no me estás engañando?"). Aunque sorprendida por Bartolo, Rosina consigue engañarlo, pero sigue sospechando. (Aria: A un dottor della mia sorte - "A un doctor como yo").
Conforme la sirvienta del Dr. Bartolo, Berta,  intenta abandonar la casa, se encuentra con el Conde disfrazado de soldado ebrio. Temiendo a este borracho, Berta se apresura a acudir donde Bartolo en busca de protección e intenta alejar al supuesto borracho, pero no lo logra. El Conde consigue unas palabras con Rosina, susurrándole que es Lindoro y entregándole una carta. El vigilante Bartolo sospecha y exige saber qué es esa pieza de papel en las manos de Rosina, pero ella le engaña entregándole la lista de la lavandería. Bartolo y el Conde empiezan a discutir y, cuando Basilio, Fígaro y Berta aparecen, el ruido atrae la atención del oficial de la guardia y sus hombres. Bartolo cree que el Conde ha sido arrestado, pero Almaviva sólo tiene que mencionar su nombre al oficial para quedar en libertad. Bartolo y Basilio están asombrados, y Rosina se burla de ellos. (Final: Fredda ed immobile - "Fría e inconmovible").

Acto II

Casa del doctor Bartolo
Almaviva de nuevo aparece en casa del doctor, esta vez disfrazado como alumno de canto y pretendiendo actuar como un sustituto de su supuestamente enfermo maestro Basilio, el habitual maestro de música de Rosina. Inicialmente, Bartolo sospecha, pero permite a Almaviva entrar cuando el conde le da la carta de Rosina. En ella describe su plan de de Bartolo de desacreditar a Lindoro quien él cree que es un sirviente del Conde que pretende conseguir mujeres para su amo. Para no dejar a Lindoro solo con Rosina, el doctor Bartolo hace que Fígaro le afeite. (Quinteto: Don Basilio! — Cosa veggo! - "¡Don Basilio! — ¿Qué veo?").
Cuando Basilio aparece de repente, le sobornan con una bolsa de Almaviva para que se finja enfermo. Finalmente Bartolo detecta el truco, echa a todo el mundo de la habitación y se apresura a ir a un notario para redactar el contrato de matrimonio entre él y Rosina. También muestra a Rosina la carta que ella escribió a "Lindoro", y la convence de que Lindoro es meramente un servidor de Almaviva.
La escena queda vacía mientras la música crea una tormenta. El conde y Fígaro suben por una escalera hasta el balcón y entra en la habitación por la ventana. Rosina muestra la carta a Almaviva y expresa sus sentimientos. Almaviva revela su identidad y los dos se declaran su amor. Mientras Almaviva y Rosina están absortos el uno en el otro, Fígaro les urge que se marchen. Se oye a dos personas que se acercan a la puerta, e intentando escapar por la escalera, se dan cuenta de que la han quitado. Los dos que se acercan son Basilio y el notario y Basilio tiene que elegir entre aceptar un soborno y ser testigo o recibir dos balas en la cabeza (una elección fácil, dice él). Él y Fígaro firman como testigos el contrato de matrimonio entre el conde y Rosina. Bartolo entra pero es demasiado tarde. El aturdido Bartolo (que era quien había quitado la escalera) queda tranquilo cuando le permiten quedarse con la dote de Rosina.

“EL BARBERO DE SEVILLA”   versiones en DVD

·  1982: John Rawnsley; Maria Ewing; Cossotti; Desderi (Bartolo); Furlanetto (Basilio); Orquesta y coro del Festival de Glyndebourne; Cambrelling (director); Cox (director); Heather (director del video). Castle VHS/Warner DVD Es la versión que compartiremos en nuestro primer encuentro 2012, y les sugerimos otras más nuevas por si quieren compararlas

·  1987: Leo Nucci; Kathleen Battle; Blake ; Dara (Bartolo); Furlanetto (Basilio); orquesta y coro de la Metropolitan Opera; Weikert (director), John Cox (director); Large (director del video) DG VHS/DVD

·  1988: Gino Quilico; Cecilia Bartoli; Kuebler; Feller (Bartolo); Lloyd (Basilio); Coro de la ópera de Colonia/Orquesta sinfónica de la radio de Stuttgart; Ferro (director); Hampe (director); Viller (director del vídeo). RCA VHS/Art Haus Musik DVD

·  1992: David Malis; Jennifer Larmore; Richard Croft; Ópera de los Países Bajos; Alberto Zedda (director); Hulscher (director). Image DVD

·  2001: Manuel Lanza, Vesselina Kasarova, Reinaldo Macias, Carlos Chausson, Nicolai Ghiaurov, Ópera de Zúrich, Nello Santi

·  2002: Dalibor Jenis, Joyce DiDonato, Roberto Sacca, Carlos Chausson, Kristinn Sigmundsson, Ópera de París, Bruno Campanella.

·  2005: Pietro Spagnoli, María Bayo, Juan Diego Flórez, Ruggero Raimondi, Bruno Pratico, Teatro Real de Madrid, Emilio Sagi, Gianluigi Gelmetti

·  2008: Rinat Shaham (Rosina); Francesco Meli (Conde); Roberto Frontali (Fígaro); Antonino Fogliani (director); Bepi Morassi (director); orquesta y coro del Teatro La Fenice de Venecia. Dynamic (discográfica) Cat.33597

·  2010: Simon Keenlyside, Joyce DiDonato, Juan Diego Flórez, Ferruccio Furlanetto, Alessandro Corbelli, Covent Garden, Antonio Pappano (director). Virgin Classics. DVD.

EL BARBERO DE SEVILLA 1ª PARTE

1913 - Los cinco personajes claves de la comedia :

 Fígaro, Rosina, Almaviva, Doctor Bartolo y Don Basilio

El barbero de Sevilla (título original en italiano, Il barbiere di Siviglia) es una ópera bufa en dos actos con música de Gioachino Rossini y libreto en italiano de Cesare Sterbini, basado en la comedia del mismo nombre (1775) de Pierre-Augustin de Beaumarchais. El estreno (bajo el título Almaviva, o la precaución inútil) tuvo lugar el 20 de febrero de 1816, en el Teatro Argentina, Roma. Fue una de las primeras óperas italianas que se representó en los Estados Unidos de América, estrenándose allí en el Park Theater de Nueva York el 29 de noviembre de 1825. El barbero de Rossini ha demostrado ser una de las grandes obras maestras de la comedia dentro de la música, y ha sido descrita como la ópera bufa de todas las óperas bufas Incluso después de doscientos años, su popularidad en la escena de ópera moderna atestigua su grandeza. 

Antecedentes

Previamente se escribieron otras obras de la misma temática: El barbero de Paisiello triunfó por un tiempo sobre la de Rossini. También en 1796 Nicolas Isouard compuso otra. Al final, la versión posterior de Rossini es la que ha soportado mejor el paso del tiempo y es la única que se mantiene en el repertorio. Sólo en el Metropolitan Opera de Nueva York, desde su estreno en 1883, se han llevado a cabo 820 representaciones.
La ópera de Rossini relata la primera de las obras de la trilogía de Fígaro, por el dramaturgo francés Pierre Beaumarchais, mientras que la ópera de Mozart Las bodas de Fígaro, compuesta 30 años antes en 1786, se basa en la segunda parte de la trilogía de Beaumarchais. La versión original de Beaumarchais fue estrenada en 1775, en París, en la Comédie-Française del Palacio de las Tullerías.
Rossini era bien conocido por ser muy productivo, componiendo generalmente dos óperas por año a lo largo de 19 años (en algunos años llegó a componer cuatro). Rossini se había comprometido a escribir dos óperas para el carnaval de Roma de 1816. La primera se acabó el 26 de diciembre de 1815 y el mismo día se puso a hacer la segunda para el 20 de enero de 1816, sin ningún conocimiento de lo que el libreto sería. Sterbini le proporcionó la historia del Barbero, y tan pronto como entregó los versos, Rossini escribió la música. Toda la obra se terminó en menos de tres semanas. Su título original fue Almaviva, o sea la precaución inútil para distinguirla del Barbero de Sevilla de Paisiello.
La obertura original se perdió de alguna manera y fue sustituida por la de su otra ópera Aureliano. En la escena debajo del balcón de Rosina, García introdujo un aria española de su propia producción; pero fracasó, y antes de la segunda representación Rossini escribió la bella cavatina Ecco ridente il cielo que la sustituyó, tomando la melodía del coro inicial de Aureliano , que a su vez era de otra de sus obras, Ciro en Babilonia.
El tema de su efectivo trío Zitti, zitti fue tomado de las Estaciones de Haydn, y el aria cantada por Berta (Il vecchiotto cerca moglie), proviene de una melodía rusa que había oído cantar a una dama en Roma. Para la escena de la lección de música, Rossini escribió un trío que se ha perdido; y así se ha dado la oportunidad a las Rosinas de interpolar lo que ellas prefieran.

Representaciones 

La primera representación de El barbero se produjo el 20 de febrero de 1816 en el Teatro Argentina de Roma. Fue un fracaso desastroso: la audiencia silbó y abucheó, y ocurrieron varios accidentes en escena. Uno de los cantantes dio un paso en falso y cayó en medio del escenario causando la burla de todos. Por otra parte, a uno de los músicos en plena ejecución se le rompió una cuerda de su instrumento y por si todo esto fuera poco, de improviso un gato dio un salto y apareció en el escenario.

Rossini prefirió salir y poco después exclamó "Tuve que huir ante la actitud de un público desenfrenado. Yo creía que me iban a asesinar". Sin embargo, muchos entre el público eran partidarios de uno de los rivales de Rossini, Giovanni Paisiello, quien recurría a la "mentalidad del populacho" para provocar al resto de la audiencia y que la ópera les disgustara. Paisiello ya había compuesto El barbero de Sevilla y tomó la nueva versión de Rossini como una afrenta personal. En particular, Paisiello y sus seguidores se oponían al uso del bajo bufo, que es común en la ópera cómica.  La segunda interpretación se encontró con una suerte bien distinta, convirtiéndose en un sonoro éxito. Es curioso señalar que la obra original en francés, Le Barbier de Séville tuvo una historia similar, odiada al principio sólo para convertirse después en una obra favorita en una semana.
La contralto Geltrude Righetti Giorgi fue la primera Rosina de la historia mientras que el papel de Almaviva fue asignado por el mismo Rossini al gran tenor español Manuel del Pópulo Vicente García.
En España se estrenó en 1818, en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona y en Argentina fue la primera ópera que se representó el 3 de octubre de 1825 por un grupo de cantantes que habían llegado hasta Brasil y fueron contratados por el presidente Bernardino Rivadavia. Figuró en la primera temporada del Teatro Colón ( 1908) a cargo de Titta Ruffo y Fiódor Ivánovich Shaliapin, y se representó en 32 temporadas haciéndola la sexta ópera más popular en la historia del coliseo porteño.
El barbero de Sevilla sigue siendo una de las óperas más populares; en las estadísticas de Operabase aparece como nº 9 entre las cien óperas más representadas en el período 2005-2010, siendo la 5ª en italiano y la primera de Rossini.
La conocidísima obertura de esta ópera se toca con frecuencia como pieza de concierto. Su carácter alegre, chispeante y humorístico prepara al público para las divertidas circunstancias y enredos de la trama argumental. Se sabe que su música había sido utilizada por el compositor como obertura de dos óperas anteriores. Sin embargo, ha quedado ligada de manera permanente a ésta, una de sus obras maestras.
La obertura también fue utilizada como marcha de la banda de guerra del Ejército Mexicano en tiempos del general Santa Anna. También es ampliamente conocida el aria Largo al factótum, interpretada por Fígaro y que da cuenta de la importancia que éste se atribuye en la obra.
El papel de Rosina, aunque escrito para una contralto de coloratura , es frecuentemente cantado por una mezzosoprano de coloratura, y  tanto en el pasado como ocasionalmente en  tiempos más recientes, también ha sido cantado en trasposición para  sopranos de coloratura como Marcella Sembrich, Maria Callas, Roberta Peters, Gianna D'Angelo, Victoria de los Ángeles, Beverly Sills, Lily Pons, Diana Damrau, Kathleen Battle y Luciana Serra. Famosas mezzosopranos que han cantado Rosina recientemente son Marilyn Horne, Teresa Berganza, Lucia Valentini Terrani, Cecilia Bartoli, Joyce DiDonato, Jennifer Larmore, Elīna Garanča, y Vesselina Kasarova. Una famosa Rosina contralto ha sido Ewa Podleś.

VOLVIENDO

Hola a todos,después de las vacacionesa volvemos a encontrarnos y acá va nuestra primera entrada del año, anticipando la obra con la cual abrimos el ciclo 2012 en el Honorable Concejo Deliberante de Vicente López
En esta primera entrega hablaremos de los antecedentes de la obra y sus representaciones, y en la próxima les ofreceremos un completo resumen del argumento

que lo disfruten !!!

Lohengrin de Wagner en el Teatro Colón

Imponente puesta de la ópera de Richard Wagner en el Teatro Colón. Lohengrin es el sexto título de la presente temporada lírica en el máximo coliseo de este lado del mundo y como tal no pasó en absoluto desapercibido. Puede ser por su director de escena, Roberto Oswald, quién sorprendió con una cuidada creación llena de simbolismos y una colosal presencia de la iluminación. O por una Orquesta que sonó de manera ajustada de principio a fin en manos del director Ira Levin, logrando por momentos un juego de sonidos en el que los músicos se mudaron, cada vez que fue necesario, del foso a detrás de escena o a los palcos. Brillante creación de Levin con sus músicos para un Lohengrin que dejó mucho más de lo hasta acá expuesto.
El barítono James Johnson fue, por confirmadas percepciones, el mejor intérprete de este “Lohengrin” que tuvo en general varios desaciertos en la interpretación de sus voces. Johnson llevó adelante el personaje de Friedrich de Telramund, un ser noble y honesto que a la sombra de su esposa queda inmerso en la  desgracia, la mentira y la deshonra. El “Telramund” de Johnson es brillante, una voz impecable con una emisión importante y sin altibajos. Es que Johnson es un experimentado intérprete que deslumbra desde hace años en las principales salas líricas del mundo. Un gran cantante y actor, el resultado es claro: un vasto artista profesional dentro de un mundo donde la perfección es el objetivo. Johnson fue la estrella de este “Lohenhgrin” que deja claras deudas en el rol de los cantantes si tenemos en cuenta que Friedrich de Telramund es el tercer papel en orden de prioridad de la obra.
La mezzosoprano Janina Baechle en la piel de Ortrude, esposa de Telramund, llevó adelante su interpretación con deslealtades en la emisión de su voz, cuenta con un buen timbre y volumen considerable pero su tesitura no es estable y a raíz de esto su interpretación fue incontrolable y poco armoniosa. Su caracterización de la hechicera es muy buena pero no fue suficiente en un espacio en el que por sobre todo importa el canto. Una vez  finalizada la obra Janina Baechle no salió al escenario a saludar dejándonos a los presentes la inquietud de “por qué”, si fue por algún motivo personal o para evitar el abucheo del público. Si fuera por esta rechazable práctica pregunto: ¿Quién está en condiciones de abuchear a alguien? Existen ovaciones, aplausos e indiferencia a la hora de premiar a un artista, pero abuchear es como mínimo un signo de mala educación. Dicha devolución no debería existir en un contexto infinitamente valioso como el del arte.
Continuando con los intérpretes de la ópera es justo destacar a un “tímido” Richard Crawley que fue fortaleciendo su presencia vocal a medida que se sucedían los actos. Crawley, quien carece de un volumen considerable, fue de menor a mayor dejándonos muy complacidos con su interpretación de “Lohengrin” que mereció una importante ovación en el final. Su voz, de buen timbre y vibrato igualado en el tercer acto, fue una demostración de importante madurez vocal. Por su parte la soprano danesa Ann Petersen cumplió de muy buena manera el rol de Elsa de Brabante por poseer una importante voz aunque lamentablemente no se conjuga con una buena y constante emisión. Debo decir que su caracterización de Elsa de Brabante me hacía ver en escena a la grandiosa Joan Sutherland ya que su parecido físico era notable. Por momentos me dejaba llevar por su voz y su imagen y era como estar asistiendo a la increíble presencia de la tan recordada diva.
Lohengrin narra la historia de un caballero del Grial e hijo de Parzival que viaja al reino de Brabante a orillas del Escalda, reino de Heinrich I, para defender a la princesa Elsa quien fue acusada por la hechicera Ortrud y su marido Telramund de un crimen que no cometió. Estos personajes protagonizan la historia de Lohengrin de Wagner. El papel de Heinrich I lo llevó adelante el bajo Kurt Rydl quién descolló en su interpretación. Su voz flexible de bajo ligero le da brillo a un personaje justo y noble.
Hay que destacar de la obra en general al dúo de Ortrude y Telramund en el comienzo del segundo acto “Erhebe dich, Genossin meiner Schmach!”, donde el barítono James Johnson y la mezzosoprano Janina Baechle se lucen en un contexto oscuro y perverso muy bien delineado por Roberto Oswald. También es de destacar el dúo de Elsa con Lohengrin del tercer acto “Atmest du nicht mir die süssen Düfte”, con brillantes exposiciones del tenor Richard Crawley y la soprano danesa Ann Petersen. Una mención especial merecen los fragmentos corales, muy presentes en esta obra y a los que Wagner les da un carácter de jurado constante de la acción, de lo que sucede en escena, haciéndolos partícipes de las decisiones. El Coro Estable del Teatro Colón bajo la dirección del maestro Peter Burian no dejo lugar a dudas, fue una eximia e imponente presencia vocal!
Decía que Lohengrin en el teatro Colón no pasó para nada desapercibido y como principal motivo mencioné la puesta en escena de Roberto Oswald. El experimentado reggie quiso con esta nueva puesta de Lohengrin (quinta en su haber de esta obra) llevar a escena una propuesta basada en los símbolos de Lohengrin y su leyenda. Una puesta sencilla que nos da espacio para crear nuestra propia idea de la leyenda del caballero del Grial. “Una presentación minimalista” según su autor que para mí dejó mucho más que el simbolismo y el surrealismo de la idea, dejó la firme sensación de que Lohengrin puede vivir en algún lugar al que todos podemos acceder y a su vez dejarnos llevar al surrealismo de un ser de luz que asiste a la humanidad en pos de un mundo mejor hasta que la realidad se encarga de despedirlo con su crudeza y sádica visión de lo palpable. Nada existe si no lo vemos.
Lohengrin de Wagner fue el sexto título de la presente temporada del Teatro Colón y no pasó desapercibido, tuvo momentos muy buenos y otros no tanto… ¿Acaso no se trata de una obra de Wagner? Un compositor y hombre que nunca resultó inadvertido en vida y no solo por ser un genio de la música. Después de todo, de eso se trata la existencia.

Fuente: Alejandro Villarreal  – Director de hagaselamusica.com