Asociación Cultural Toscana en Flores

En el encuentro del sábado 5 de octubre , la Asociación Cultural Toscana los invita a compartir un especial encuentro con los personajes femeninos de las obras de Puccini

Como siempre, la entrada es libre y gratuita, y se agradece la colaboración voluntaria de los participantes para que la Asociación pueda continuar con su labor de difusión de la cultura italiana

Los esperamos !!!!!!!

Las heroínas de Puccini

A finales del siglo XIX, la moral victoriana por un lado, y la moral ortodoxa católica por otro, habían logrado influir en todas las disciplinas artísticas en Europa y en gran parte del continente americano. En cualquier campo de inspiración y producción artística se evidenciaba un esfuerzo por conformar aquello que se iba a presentar en público (desde una pintura hasta una novela o una ópera) dentro de los cánones morales y de las buenas costumbres. Por supuesto, uno de los aspectos más sujetos a dicha disciplina era el rol de la mujer.

A pesar de cierto avance en la libertad y los derechos civiles de la mujer, ésta seguía siendo colocada en segundo lugar: cuando su papel no era meramente doméstico (madre, esposa, hija) normalmente era la víctima, ya fuera de un malhechor o de un hombre cínico y cruel.

La personalidad de tales heroínas casi nunca se alejaba del rol tradicional de la mujer, sufrían de una manera u otra y su única felicidad consistía en disfrutar un amor romántico en algún momento de su vida.

Resulta, sin embargo, que toda forma de arte es siempre, de un modo u otro, reflejo de la realidad social en que nace y se desenvuelve el artista mismo y por lo tanto un análisis de la sociedad del siglo XIX revelará , quiérase o no, que en esa época ése era el rol jugado por la mujer en su vida diaria, y que además dichas mujeres eran las madres, esposas e hijas de los hombres artistas, los cuales tenían que reflejar de alguna manera su conformidad o inconformidad con el papel representado por la mujeres en sus vidas.

Giacomo Puccini es un fiel representante de lo anteriormente expuesto. Nadie como él para representar, a veces de un modo consciente, a veces inconscientemente, a la mujer. Puccini escribe su música para la mujer, sus personajes principales son mujeres, sus tragedias giran alrededor de una mujer y su tragedia particular, de la cual es culpable (en gran parte) la sociedad entera.

Ahora bien, al analizar la obra de Puccini vamos encontrando que el fenómeno de escribir centrado en la mujer es más inconsciente que consciente: la imagen de la madre, de la mujer tierna, cariñosa, dadivosa, que entiende y practica el amor como desprendimiento de sí misma, está siempre contrapuesto tanto a los hombres egoístas y agnósticos como a las mujeres duras, crueles y calculadoras. De aquí que Puccini no se aleje verdaderamente del mencionado papel de mujeres víctimas y que las mujeres en sus óperas no sean las heroínas que incitan o provocan acciones,  sino más bien que las reciben o se ven trágicamente afectadas por ellas.

La víctima, a nivel artístico,  tiene como fin el despertar la compasión, el “pathos ” dramático. La inclusión del espectador dentro de la obra se  logra a través de tal identificación. La víctima en una obra de teatro/ ópera, inequívocamente representa a algo o alguien concreto en el inconsciente del autor.

En el caso de Puccini se sabe muy poco de su madre y de su relación con ella, pero sabemos mucho sobre dos hechos importantes que afectaron y marcaron su vida sentimental: su tormentoso matrimonio con una mujer y su secreto amor por otra. La terrible historia de Doria Manfredi y Elvira Puccini (que desemboca en el trágico desenlace del suicidio de Doria , en enero de 1909) afectó en gran manera la vida psíquica del compositor, confirmando sus concepciones sobre la mujer y la vida sentimental, y en las obras posteriores a este episodio son el fiel y claro reflejo de sus conceptos del amor, la esperanza y la felicidad.

cartel original de la ópera  "Tosca"

En las obras anteriores al escándalo de 1909, Puccini ya había desafiado y escandalizado a la sociedad con temas que la gente sabía que eran comunes, pero que se negaba a aceptar en una obra de arte. Por ejemplo, una mujer en cierta forma bastante liberada, que se mantiene con su propio trabajo, que tiene un amante con conocimiento público, pero que va a la iglesia y vive una vida normal, siendo al mismo tiempo una cantante famosa : es el caso de Floria Tosca , una mujer alejada del rol tradicional y aceptable de la época victoriana, pero inteligente y romántica a la vez.

Madama Butterfly llega a ser, posteriormente, la víctima “clásica”, inocente, confiada y sentimental, engañada por fuerzas superiores a ella misma : una familia tradicionalista, los hombres cínicos, las falsas ilusiones.

Manon Lescaut paga con su vida el ser fiel a sus sentimientos y amar en forma libre y alejada de la moral ortodoxa, al igual que la tierna Mimí de “La Bohéme”.

En todas estas obras los hombres ocupan un rol secundario : aunque tengan grandes arias y sean muy importantes musicalmente, dramáticamente no lo son ya que estas óperas giran alrededor del personaje femenino y los hombres son sólo agentes dramáticos que promueven o suscitan la acción con sus hechos y palabras, y no son elementos del “pathos” total.

En las obras posteriores al escándalo de 1909, ya es notorio que las “mujeres-víctimas” tienen una antagonista (al igual que Doria, en su inocencia, tuvo una implacable Elvira que la persiguió hasta su muerte violenta)

Minnie ( “La Fanciulla del West”) lucha por sobrevivir en un mundo de hombres y debe recurrir a la astucia para proteger lo que ama.

En las obras que integran el tríptico encontramos a una esposa que recurre a la infidelidad para encontrar un poco de dulzura y poder sobrellevar la vida sin esperanza de su sórdido mundo , y a una joven aristócrata empujada al convento por la hipocresía de la sociedad que no admite que haya tenido un hijo ilegítimo; en esta opera la figura antagónica es la de una cruel tía que se corresponde absolutamente con el modelo victoriano , para ella los convencionalismos son más importantes que los sentimientos puros y grandes de una joven madre.

Representación de Turandot en el Luna Park de la ciudad de Buenos Aires en 2006

Pero el reflejo recíproco entre el arte y la vida real llega a su máxima revelación artística en “Turandot”, la obra póstuma e inconclusa de Puccini, que fue escrita claramente con una doble intención : por un lado, un objetivo consciente de lograr un gran avance en la música de principios del siglo XX, con una obra verdaderamente revolucionaria que incorpora técnicas y formas de la música oriental dentro de la tradición operística italiana, una orquestación grandiosa con reminiscencias wagneriana y pinceladas claramente impresionistas , y el manejo magistral de coros que al igual que en la tragedia griega clásica  se comportan como un solo personaje en la ópera, personaje que siente, interpreta y actúa. Por otro lado, tenemos también el “objetivo inconsciente”, que es reflejar el antagonismo que lo atormentaba . Liú, una mujer joven, confiada, inocente, generosa, dispuesta a entregar todo por amor, se ve enfrentada a Turandot, una mujer poderosa políticamente, dura , convencional, cerrada, para quien las tradiciones , la moral y sus propios temores son más importantes que el amor sincero, una mujer que para conseguir la realización de sus propósitos egoístas es capaz de llegar a cualquier cosa.

La posición de Liú se ve acentuada por el hombre en su vida, y allí surge  Calaf, aparentemente bueno, honrado y romántico, pero egoísta al fin, buscando el logro de sus objetivos aunque para ello tenga que aplastar ( tal vez sin saberlo) los sentimientos sinceros y sobre todo el que Puccini considera el más grande de todos :  la esperanza.

Esta esperanza que ya fue exaltada en “La Boheme” y que en verdad es el tema central de toda la producción pucciniana. La esperanza es cantada por sus personajes en las más célebres arias del repertorio, en “Vissi d´arte” y  en “Lucevan le stelle” de “Tosca”, en el “Nessun dorma” de “Turandot”, hombres y mujeres expresan la esperanza de que sus sentimientos puedan lograr el triunfo y que el sufrimiento se disipe y ceda espacio al amor y a la ternura, y así como en “Un bel dí vedremo” la dulce Butterfly  xpresa la esperanza del regreso de su amado, en “Signore ascolta” encontramos la esperanza de Liú de ser reconocida por el que ama, y en “Mi chiamano Mimí” la esperanza se manifiesta como un sentimiento perenne de la llegada de tiempos mejores.

El inconsciente de Puccini coloca en los escenarios, a través de la voz de Madama Butterfly, de Liú, de Mimí, de Floria Tosca,  el eterno mensaje de que la esperanza del amor nunca muere

Pedro Lavirgen y Monserrat Caballé en TURANDOT

LA DAMA DE PIQUE

La dama de picas ( en Russo, Пиковая дама, Pikovaya dama, Op. 68) es una ópera en tres actos con música de Piotr Ilich Chaikovski y libreto en ruso de Modest Chaikovski (hermano del compositor) basado en el cuento homónimo de Alejandro Pushkin. Fue estrenada el 19 de diciembre de 1890 en el Teatro Mariinski de San Petersburgo, Rusia.

Argumento

Tiempo: Finales del siglo XVIII

Lugar: San Petersburgo, Rusia

Acto I

Escena 1

Durante el reinado de Catalina la Grande (1762–96), los niños están jugando en el parque de verano de San Petersburgo fingiendo ser soldados. La trama de la ópera gira en torno de Herman, un oficial del ejército. Entran dos oficiales — Surin y Chekalinski —, el primero quejándose sobre su mala suerte en el juego. Afirman que otro oficial, Herman, parece obsesionado con el juego, pero nunca apuesta, siendo frugal y metódico. Herman aparece con Tomski, quien afirma que su amigo difícilmente se parece a su antiguo yo: ¿hay algo que lo preocupa? Herman admite que está enamorado de una chica por encima de él socialmente cuyo nombre incluso desconoce. Cuando el príncipe Yeletski, un oficial, entra en el parque, Chekalinski lo felicita por su reciente compromiso. Yeletski declara su felicidad mientras que Herman, a un lado, lo maldice envidiosamente. Yeletski señala a su prometida, Lisa, quien acaba de aparecer con su abuela, la vieja Condesa, conocida una vez como la Venus de Moscú. Viendo a Herman, las dos mujeres se dan cuenta de que lo han visto antes, mirándolo con estremecedora intensidad. Herman se da cuenta de que Lisa es su amada desconocida. Cuando Yeletski y las mujeres se van, Herman se pierde en sus pensamientos al tiempo que otros oficiales hablan de la Condesa: conocida como la Dama de Picas, ella tuvo éxito en el juego en su juventud intercambiando favores amorosos para obtener la fórmula victoriosa del conde St. Germain en París. Tomski dice que sólo dos hombres, su marido y, más adelante, su joven amante, conocieron alguna vez su secreto, porque ella había sido advertida por una aparición de que se cuidara del "tercer pretendiente" que intentara sonsacarla. Meditando sobre las tres cartas mágicas, los otros sugieren con ligereza que semejante combinación resolvería los problemas de Herman. Amenazado por una tormenta que se aproxima, todos se marchan salvo Herman, quien jura que aprenderá el secreto de la Condesa.

Escena 2

En casa, Lisa toca la espineta mientras ella y su amiga Pauline canta un dúo sobre la tarde en el campo. Sus amigas le piden oír más, de manera que Pauline se lanza a cantar una balada triste, seguida por una canción bailarina. Conforme se incrementa el entretenimiento, Lisa permanece pensativamente aparte. Una gobernanta riñe a las muchachas por entretenerse con danzas folclóricas y pide a las visitantes que se vayan. Pauline, la última en irse, le pide a Lisa que se anime; Lisa responde que después de una tormenta hay una bella noche y pide a la doncella, Masha, que no cierre las ventanas francesas al balcón. A solas, Lisa expresa su infelicidad con su compromiso; se ha conmovido por el aspecto romántico de un joven en el parque. Para su sorpresa, Herman aparece en el balcón. Pretendiendo que se va a pegar un tiro sobre su compromiso a otro, él la ruega que se apiade de él. Cuando se oye a la Condesa llamar, Lisa esconde a Herman y abre la puerta a la anciana, quien le dice que cierre las ventanas y se vaya a la cama. Después de que la Condesa se retire, Lisa pide a Herman que se vaya, pero se siente traicionada por sus sentimientos y se abrazan.

Acto II

Escena 1

No mucho después, en un baile enmascarado, los camaradas de Herman comentan su obsesión con el secreto de las cartas victoriosas. Yeletski pasa con Lisa, notando su tristeza y asegurándole que la ama. Herman recibe una nota de Lisa, pidiéndole que se encuentre con el más tarde. Surin y Chekalinski se escurren detrás de él, murmurando que él es el "tercer pretendiente" que aprenderá el secreto de la Condesa, luego se pierden en la multitud al tiempo que Herman se pregunta si estará oyendo cosas. El maestro de ceremonias anuncia un tableau de pastoras. Lisa le entrega a Herman la llave de la habitación de su abuela, diciendo que la anciana no estará allí el día siguiente, pero Herman insiste en ir esa misma noche. Pensando que el destino le está entregando el secreto de la Condesa, se marcha. La atención de los invitados se centra en la inminente llegada de Catalina la Grande, para lo que se toca una polonesa de O. Kozlovski y cantada como saludo.

Escena 2

Herman entra en la habitación de la Condesa y mira fascinado su retrato de cuando era joven. Sus destinos, así lo siente, están unidos: uno de ellos morirá debido al otro. Se esconde cuando se acerca la anciana. La Condesa lamenta las maneras de hoy y los recuerdos sobre su juventud, cantando "Je crains de lui parler la nuit" (aria de Laurette) de la ópera de André Grétry Richard Cœur-de-Lion. Mientras ella dormita, Herman se levanta ante ella. Se despierta horrorizada cuando él la ruega que le diga su secreto. Cuando ella queda sin habla, él se va desesperando y la amenaza con una pistola — ante lo que ella se muere aterrorizada. Lisa entra apresuradamente, sólo para descubrir que el amante al que ella entregó su corazón estaba más interesado en el secreto de la Condesa. Ella le ordena que salga y cae llorando.

Acto III

Escena 1

En su habitación en los barracones, conforme aúlla el viento de invierno, Herman lee una carta de Lisa, quien quiere encontrarse con ella a media noche junto a la orilla del río. Imagina que oye el coro cantando en el funeral de la vieja Condesa, luego se sobresalta por una llamada a la ventana. Aparece el fantasma de la vieja mujer, anunciando que contra su deseo ella le debe decir el secreto de manera que él pueda casarse y salvar a Lisa. Aturdido, Herman repite las tres cartas: tres, siete, as.

Escena 2

Junto al canal de invierno, Lisa espera a Herman: ya es cerca de medianoche, y aunque ella se aferra a la vana esperanza de que él aún la ame, ella ve su juventud y felicidad tragado por la oscuridad. Al final él aparece, pero después de murmurar unas palabras tranquilizadoras, empieza a parlotear salvajemente sobre la Condesa y su secreto. Sin reconocer ya a Lisa, él se apresura a salir. Dándose cuenta de que todo se ha perdido, ella se suicida.

Escena 3

En un tugurio, los oficiales compañeros de Herman están terminando la cena y preparándose a jugar al faro. Yeletski, quien no ha jugado antes, se une al grupo debido a que su compromiso se ha roto: "desafortunado en el amor, afortunado en el juego." Tomski entretiene a los otros con una canción. Luego Chekalinski lidera una canción tradicional de jugadores. Sentándose para jugar, quedan sorprendidos cuando llega Herman, enloquecido y distraído. Yeletski intuye una confrontación y le pide a Tomski que sea su segundo si al final acaba produciéndose un duelo. Herman, que sólo pretende apostar, empieza con 40.000 rublos. Apuesta al tres y gana, disgustando a los otros con su expresión maníaca. Luego apuesta al siete y gana de nuevo. En este momento, toma una copa de vino y declara que la vida es sólo un juego. Yeletski acepta el desafío de apostar en la siguiente ronda. Herman apuesta al as, pero Yeletski le enseña la carta ganadora — la dama de picas. Viendo al fantasma de la Condesa riéndose ante su venganza, Herman se suicida y pide el perdón de Yeletski y Lisa. Los otros rezan por su alma atormentada.