De chansons, aires, madrigales y otras yerbas

Por Elizabeth Ryske

Llamo lenguaje que deleita por su suavidad al que tiene ritmo, armonía y música; y digo usándose separadamente de una de las distintas maneras el hacer algunas cosas por metro solamente y otras en cambio por medio de la música.

                                                          Aristóteles

(en las páginas de su "Poética"  destinadas a la descripción de la tragedia)

Partiendo de ésta y de otras citas igualmente explícitas, y de argumentos arquitectónicos y acústicos , los estudiosos están de acuerdo en atribuir un fuerte contenido musical al teatro griego clásico, elemento  que se habría transmitido también a las comedias del apogeo latino y que probablemente existiera ya en las primitivas ceremonias pánicas en forma de acompañamiento de flauta y tamboril, y en las trashumantes actividades del carro de Tespis, que dieron origen al teatro occidental.
La herencia pagana sobrevivió en la liturgia medieval cristiana, pero las representaciones cada vez fueron acercándose más a la secularización, del centro de la nave pasaron al atrio, y de éste a la plaza que casi siempre se halla junto las iglesias. A medida que se realizaba este proceso, se fue perdiendo poco a poco la parte musical y fue creciendo la declamada , y si a esto le sumamos que la transmisión de textos y partituras se realizaba casi exclusivamente por tradición oral, no es difícil comprender el empobrecimiento de la tradición musical para esta época en la cual los espectáculos fueron desplazándose de las iglesias a las cortes.
Son los albores del Renacimiento, la música vocal profana se extiende dando origen a la chanson francesa, que en la segunda mitad del siglo XVI estará profundamente marcada  por la influencia de los poetas humanistas, que coinciden en ver a la música como la hermana menor de la poesía . En 1552 aparece el primer libro de Sonnets des amours, de Pierre Ronsard, que incluye un suplemento musical al final de la edición con diez textos en cuya composición intervinieron cuatro músicos, ya que el poeta los concibió de modo tal de facilitar con el corte de los versos, la alternancia de las rimas y los ritmos el trabajo del músico, invitándole a calcar su frase sobre la frase literaria. En los últimos treinta años del siglo aparece el término air, que se traduce literalmente como "aire" o "tonada", forma estrófica  sobre versos breves que tiende a reemplazar melismas y ornamentaciones por la expresión silábica, y cuya estructura armónica desplaza claramente al contrapunto imitativo; este tipo de canción lleva el sello de un origen popular que paulatinamente revela tendencias más cultas y mayor refinamiento en sus textos.
En los  múltiples estados en los que se halla dividida la península italiana, la vida musical es también muy activa y se crean un sinnúmero de academias, especie de salones literarios donde se intercambian reflexiones sobre el arte y donde se elaboran teorías de una vuelta a la Antigüedad, objetivo primordial de los humanistas. En este ambiente nace la frottola, novedosa concepción de la relación música/poesía, en la que, desentendiéndose de toda pretensión intelectual, la poesía se dedica a conservar una estructura simple, un ritmo vivo y una secuencia regular, es decir que el género no evoluciona desde el punto de vista literario sino que pretende ser simplemente el soporte de la creación musical, y en las primeras décadas del siglo XVI la frottola es cultivada por numerosos autores y se convierte en una contribución totalmente original de la sensibilidad italiana a la polifonía profana. El amor es el tema esencial para el arte del frottolista, pero tratado tanto con gravedad como humorística o melancólicamente, aunque también la poesía moral, las parodias, los temas mitológicos, aparecen en estas composiciones que dan origen a una estructura musical absolutamente opuesta al contrapunto  culto introducido en Italia por los franceses y flamencos, replanteando la relación música/texto, poniendo de relieve los valores literarios . Y aunque la frottola a cuatro voces adopte la escritura polifónica propia de la música culta, la despoja de todo intelectualismo y reemplaza al contrapunto imitativo  por melodías concisas establecidas sobre ritmos precisos surgidos directamente de la lectura del texto poético, confiriendo a la voz superior una supremacía melódica que para estas fechas  sólo se practica en Italia. Esta preponderancia de la voz superior hace surgir un nuevo tratamiento  de la baja, denotando un sentimiento armónico  ya muy pronunciado y que se hace más evidente en las transcripciones para voz y laúd.
La música italiana tiene una deuda de gratitud con sus poetas comparable a la que Francia tiene con los suyos, de las colecciones de frottole de Petrucci, por ejemplo, se observa  una tendencia a elegir textos cuyas formas poéticas son cada vez más elevadas, como el soneto, la canzone o el madrigal, el criterio literario penetra las preocupaciones de los músicos y a partir de 1514 con la publicación del libro Nº11 de Petrucci se comprueba una preferencia por poetas como Petrarca y sus imitadores. El músico buscará para estos textos de elevada inspiración poética una polifonía más sutil y rica en posibilidades sonoras, que encontrará en el motete, forma desdeñada por los frottolistas pero que todos los músicos conocían y practicaban : de esta manera, el contrapunto del arte sagrado se integra con la obra profana prestándole sus curvas melódicas flexibles y su tejido polifónico de sonoridades densas. Una poesía culta necesita de una polifonía culta : este nuevo género recibe el nombre de madrigal y conoce su esplendor de la mano de Adrian Willaert , cuyas composiciones a cuatro voces (casi siempre  inspiradas en Petrarca) introducen en el género una forma más elaborada y un refinamiento acorde con la sociedad a la que se dirige.
Su discípulo Cyprien de Rore le sucede como maestro de capilla en San Marcos de Venecia en 1582, y publica cinco libros de madrigales en los que revela una sensibilidad atormentada, una afición a las emociones sombrías y un vivo interés por el simbolismo musical, escogiendo sus textos por las palabras que contienen y las imágenes que sugieren, alterando la forma literaria a voluntad según las necesidades musicales; favorece la evolución independiente de las voces , cada una de las cuales ilustra a su vez las palabras alternando el uso de un lenguaje variado que a veces puede ser silábico y otras veces melismático , siendo Cyprien de Rore el primer madrigalista para quien la expresión es un fin en sí, y treinta años más tarde Monteverdi recordará a este maestro cuyas composiciones fueron durante mucho tiempo el modelo a seguir e imitar.
Roland de Lassus, Jacques de Wert, son continuadores de su estilo, pero a los italianos y sólo a ellos les pertenece de aquí en más el destino del madrigal, apareciendo maestros como Andrea Gabrieli  (que fuera durante mucho tiempo organista de San Marcos de Venecia) aportando al género el lujo melódico, el esplendor y el fasto presentes en su música de órgano y reflejados también en sus madrigales. Carlo Gesualdo , príncipe de Venosa  ( h. 1560-1613) , gentilhombre napolitano apasionado, sombrío, violento y contradictorio, dejó seis libros de madrigales a 5 voces en los cuales la elección de los textos se aleja de los petrarquistas , encontrando en el tono de grandeza épica de su amigo Torquato Tasso (1544-1595) la sensibilidad excesiva con la cual se siente identificado. Los llantos, la angustia, las llamadas a la muerte liberadora que llenan sus madrigales, se apoyan en una escritura polifónica atormentada. La interpretación musical de las palabras significativas, especialmente cuando evocan sentimientos y actitudes (sospiri, ardore, brama, gioia) es a menudo exagerada, confiriendo a sus textos un pathos violento derivado de las líneas melódicas fantásticas, las conmociones permanentes del ritmo, y la aparición de un cromatismo que añade una dimensión nueva a estos verdaderos dramas polifónicos.
Ya está listo el escenario para la aparición de una estela de seguidores del poeta sorrentino , en diversas cortes y ciudades-estado italianas surgen grupos de admiradores e imitadores del estilo de Tasso, y uno de los más importantes de ellos es el que convoca en su casa el Conde de Vernio (1534-1612 ) , patriarca de una de las familias más poderosas de Florencia y arquetipo del mecenas renacentista.
Los esperamos entonces en la próxima entrega para hablar de la camerata fiorentina y el nacimiento de la ópera